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中国文学作品中，宣扬传统“色戒意识”的并不在少数。
例如，《红楼梦》、《金瓶梅》都是带有劝诫意味，表达“财色利禄诸色皆空”的主题。
于是，坐怀不乱的柳下惠和拒寡入室的鲁男子成为世人的道德楷模。
传统的“色戒意识”显然是以压抑人的自然本性为旨归，而影片《色·戒》却将“性”放置在青天白日下进行演绎。
在影片《色·戒》中，道德礼法、繁文缛节并不是导演意欲强调的对男女主角形成“性欲”压抑原因，彼此政治身份的对立才是导演所要强调的在战争背景下两人无法自由相爱的障碍。
如此，影片《色·戒》首先将“性”从道德中解救出来；随着影片情节的发展，随着男女主角接触的越来越多，尝过了偷欢滋味的王佳芝对易先生多了一重怨女的恨意。
而易先生对王佳芝带有了一丝信任，“特务不分家”，两个人作为特务的警惕性被慢慢腐蚀，尤其是王佳芝，明知道易先生是“敌人”，却一步一步陷入爱情之中，如此，影片就将“性”从理智中解放出来。
两个人最终水乳交融，在那个“天方夜谭”里才会出现的珠宝店里，王佳芝在面对着那枚“有市无价”的“鸽子蛋”时终于放走了易先生，此时影片《色·戒》又将“性”从政治话语中解救出来。
如此，影片《色·戒》不仅不同于传统文学叙事中将“性”与道德捆绑在一起，也在战争的背景下，将这种人的自然本性从政治话语、政治身份的约束中解放出来，人的自然本性得以张扬。
“色”“戒”的主体转换“色”分为“男色”和“女色”,与之形成对应，“好色”的主体也就应该分别对应男性和女性，因此，“戒色”的主体也应该对应着男性和女性。
然而在中国，重男轻女的思想根深蒂固，因此，女性只作为男性欲望的对象——“色”而存在,所以，男性成为了“戒色”的主体,男性应该修身养性，不惑于女色以完成中国传统道德给予的“戒色”任务。
《金瓶梅》中西门庆最终死于纵欲过度，而《西游记》中的天蓬元帅就是因为调戏嫦娥才被革去了在天庭的职位，而在去西天取经的路上，对“女色”的沉迷成为二师兄主要的“磨难”。
在很多的文学作品中，女性都被塑造成“红颜祸水”的形象，而男性则是被劝诫的对象。
而在影片《色·戒》中，作为特工的王佳芝为了完成组织搜集情报的任务，与身为汉奸的易先生频繁接触，并有了肌肤之亲。
在“美人计”的实施过程中，王佳芝是“色”的主体，而易先生是劝诫的对象，因为毕竟从一开始，这个暗杀计划就是由王佳芝色诱易先生。
可是，最终的结局呢，在那个珠宝铺子的灯光下，王佳芝望着坐在身边的这个人：“此刻的微笑也丝毫不带讽刺性,不过有点悲哀。
他的侧影迎着台灯,目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人真爱我的,她突然想,心下轰然一声,若有所失”。
这瞬间的怜惜之情就让王佳芝丢掉了重大政治使命，放跑了这个让自己动情的男人，当然，这个男人是一个罪大恶极的汉奸。
而易先生却没有因此对王佳芝手下留情，连同她的同伴一起被易先生签下了执行枪决的命令，并且小说文本中的易先生竟对王佳芝死在自己的枪下“颇有些喜气洋洋”。
易先生作为情场老手虽沉迷于“色”却毫发无损，王佳芝却因为瞬间的怜惜，一时的爱欲，使得自己白白丢了性命，连带其他人也成为陪葬。
说到底，当易先生回到家里“喜气洋洋”,对于亲手把佳芝送上死途却无动于衷的时候,“色”与“戒”的主体已然出现了转向,王佳芝若不是沉溺于易先生的“色”而无法“戒”掉，又如何能够搭上性命？
如此看来，在这部影片中，男性成为“色”的主体，而女性则成为了被劝诫的对象。
当然在影片《色·戒》中，结尾略有不同，易先生下命令枪决王佳芝一干人后回到家并没有“喜气洋洋”的样子，而是在王佳芝睡过的床上悄然滑落眼泪。
小说文本的作者张爱玲在文本结尾形成了一个冷艳的“反高潮”处理——王佳芝以生命为代价放走易先生之后却换来情人无情的杀戮。
易先生“一脱险马上一个电话打过去，把那一带都封锁起来，一网打尽，不到晚上十点钟，统统枪毙了”，而且在处死王佳芝一干人之后，竟然独自沉醉在“真爱”的幻想里，甚至妄想他们的关系是“最终极的占有”。
张爱玲在解构了民族话语之后，又迅速地解构了情爱话语，在小说文本中，“张爱玲无疑是要展示当爱情触到生存的核心时就会自动消解”，小说文本充斥着时代的幻灭感和对人性的考量。
导演李安改编结尾：易先生在签署了处决王佳芝等一干人的文件之后，独自来到王佳芝曾经住过的房间，抚摸着她曾经睡过的床，“李安给了男主人公一个自我表述的空间，完成了对这一人物复杂内心的完整建构”。
也就是说，李安同样以影片消解了民族话语，但是，试图让观众认同情爱的存在。
李安试图以自己的方式平衡、调和民族话语与情爱话语之间的冲突，这归因于他对“理智与情感”主题的钟爱。
陈子善认为李安在影片中改编的结尾并“不如小说中的结尾”，毛尖也认为这样的“感情太满了”，“不适合上海故事”，不管是哪种结局，王佳芝的死是真的，易先生的毫发无损也是事实。
究竟谁是“色”？谁该“戒”？此时已然清楚。
有学者为张爱玲在小说《色·戒》中所呈现出的色戒主体转向的叙事方式做了定义，称之为“阴性书写”：立足于女性主体之上，以女性经验对故事的叙述。
“色”、“戒”主体的转向不仅仅是解构了父权体系，更是以个人话语解构了政治话语，解构了英雄神话。
对于个体命运的关注在战争中，由于集体的压抑，个体意识一直处于一种隐蔽状态，而个体的命运往往遭受忽略。
因此，大部分的抗战电影的普遍特征是史诗性和抒情性结合，在表达主题上英雄主义尤为明显。
例如“十七年”时期的影片：《中华儿女》（1949）、《新儿女英雄传》（1950）、《平原游击队》（1956）都以塑造“群体英雄”为旨归，而《永不消逝的电波》（1958）、《野火春风斗古城》（1963）等电影通过表现中共地下工作者传奇的经历来塑造“个体英雄”。
新时期开始出现诠释人性，表现悲剧意识普遍觉醒的抗战电影，例如《西安事变》（1981）、《红高粱》（1988）等。
但是大部分类似于《七七事变》（1995）这样的影片依旧是主旋律的“传声筒”，多取材于真实的战事，单纯的反映战争情况，关注战争本身，尽量规避对个人、爱情的刻画，关注胜利的结果而漠视人作为个体在战争中的遭遇以及战争对人的伤害，这是政治信仰下对战争简单的表达。
所以，在华语地区多数抗战电影中，人处于被“埋葬”的状态。
而同样作为战争电影的《色·戒》则不同，它强调的是人在战争中的状态，表现对个体命运的关注，战争只是人物出现的布景而已。
英雄主义的消解——集体规训的失效处于国家中的个体实际上会同时感到被压抑和被压制，因为从国家的角度，倾向于将国民看作是管制的对象，“国民的行为也就因此被视为始终需要作出禁止和规定/开处方”。
影片《色戒》中的女特工王佳芝本应该是“对国家无条件效忠”、为国捐躯、“引刀成一快，不负少年头”的巾帼英雄，但她偏偏是个为了一己爱欲连命都搭上的痴情女子。
王佳芝初到香港，加入爱国剧团有点随波逐流的样子，演的虽然“都是些慷慨激昂，但心里的想法却是“现在也还是在台上卖命，不过没人知道，出不了名”。
她从未像邝裕民那样想要通过演剧“唤醒群众”，她只不过是享受自己“顾盼间光艳照人”的样子，因此，王佳芝最初的爱国热情混淆着对掌声渴望的虚荣，而加入暗杀计划的决定更是由于对邝裕民一时的神往做出的。
影片中王佳芝在舞台上徘徊流连，同伴则从楼上的观众席召唤她，共同商议刺杀易先生的计划，“王佳芝，上来吧”，这一召唤让王佳芝回眸，影片通过这一细节暗示了集体意识的召唤。
如果说此次暗杀计划中，王佳芝的同学们对其所做的一切只是集体规训的初始化状态，那么，三年之后，王佳芝与邝裕民于上海相遇，又一次决定加入组织，执行色诱任务，而组织头目老吴对其的培训就算是比较成熟的，算的上是真正意义上的集体规训了。
在接近易先生的过程当中，王佳芝以“麦太太”的身份作为伪装来接近易先生，而这一个身份是为了革命任务服务的，即是为了掩饰自己“特工”的真实身份。
王佳芝在利用自己的身体与色相来实践着集体意识的规训，因为在接受正式培训之前，老吴就给了王佳芝一颗氰化钾药丸并告诉她“第一件事，通常也是最后一件事，当事情败露时吞下这颗药丸。
在老吴看来，作为特工，是不能暴露自己的身份，为此可以为组织做任何牺牲。
王佳芝也确实做出了太多的牺牲，包括之前为了那次失败的暗杀计划，她竟以自己的童贞向一名经常嫖娼的同学来换取性经验。
然而，利用女子的身体色诱敌人确实能达到获取情报的目的，但是，女子若沉迷爱情就会颇具风险。
王佳芝正是如此，她既是守着集体规训的抗日战士，也是享受性爱、在一己爱欲里越陷越深的“麦太太”。
当她的个人意识已经无力掌控“抗日战士”的意志，她终于向组织提出终止行动的要求。
影片《色·戒》不是传统意义上抗战题材的电影，当然不会设计女性情感遭受摧残却忍辱负重最终成长为革命义士的情节，也绝不会有损害女性的某些天性为了体现革命的集体规训意义的戏码。
